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王童 Wang Tung
1942年出生於安徽太和縣，原名王中和。為書香世家，深受中國傳統書畫的薰陶；在大陸時期看過許多三○、四○年代的電影，如《一江春水向東流》、《萬家燈火》等，對此留有深刻印象。1949年舉家遷至台灣，1962年進入國立藝專美術科就讀，曾獲台灣大專美術比賽第二名，1965年國立藝專美術科畢業，畢業後曾在臺北舉辦個人畫展。
1966年進入中影，負責服裝及美術設計，曾擔任過導演李嘉、李行、胡金銓、宋存壽、白景瑞、陳耀圻等的美術設計。1980年起以《假如我是真的》開始擔任導演，並仍持續替其他導演做美術指導的工作。1983年執導改編自黃春明小說的《看海的日子》，賣座極佳，且把女主角陸小芬自演藝低潮中帶出。1984年的《策馬入林》為其電影美學的代表作，以視覺映射的寫實風格代替以往武俠片中炫目的武打招式，運用所考據的服裝陳設及演員自然的演技，將時代的氛圍帶出。之後，王童連續導了台灣近代三部曲：《稻草人》、《香蕉天堂》、《無言的山丘》，充滿對於時代下人的關懷，具人文情懷。而1995年的《紅柿子》則帶有自傳性色彩，根據自己童年經驗拍攝而成。
王童與新浪潮時期的導演一同崛起於八○年代，但在影片風格上卻有些不同，他將人物放到時代背景中去觀看，展現人性的細微層面，對於情感的描摹則是溫婉質樸的，深具人文觀照。而其自身對中國傳統美術、書畫的修養，也造成電影中的美術設計使其作品與其他影片產生不同的風韻。其從影至今約三十年，擔任過一百多部電影的美術指導，導演電影十多部。
2002年於中影退休，加入宏廣動畫公司，製作《紅孩兒：決戰火焰山》及《大象林旺爺爺的故事》兩部動畫片。其中《紅孩兒：決戰火焰山》為台灣第一部自製的三D數位動畫片。
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藝文世家．家學淵源
王童導演本名王中龢（和），籍貫江蘇，生於安徽。
父 親王仲廉為黃埔軍校出生的職業軍人，藝術細胞則受母系影響最多。外公郭藍雪為前清翰林，民國後以書畫所長繪賣彷畫假畫，留下不少畫譜、畫冊和扇面作品；外 祖母則是傳統戲曲和手工藝的愛好者，不時向孫輩編說通俗演義，勾畫夢幻世界，王童五歲時就隨外祖母觀看了生平第一部電影《一江春水向東流》，感動得涕泗縱 橫，對戲劇的愛好從此深植心中。
王童母親郭翔九亦精通繪畫，不時指導兒子作畫，王童自幼耳濡目染，對美術繪畫極感興趣，母親因前清四大畫家都姓王，且都以單名行世，所以就為他刻了一記印章，取名王童，後來王中龢來台就讀國立藝專美術科時，每凡畫畫就用王童之印，用習慣了，本名都忘了。
王 仲廉為國民政府名將，王童兄弟姐妹眾人，共八男四女，他排行第六，家中常有隨從傳令照顧家人生活，經常廝混嬉戲，熟悉行伍大兵的生活習性及性格，養成敦睦 合群個性，1949年全家隨國民政府撤退來台，定居景美地區，家勢已非同往年，更無權貴身段，生活習性日趨樸素親民，眷村廣場不時放映的露天電影更是他吸 取養份的重要櫥窗，日本名片《宮本武藏》、《七武士》和《怪談》等片都帶給也極大啟發。
結識名家，勤學多聞
國 立藝專求學期間，在龍思良、高一峰和吳耀宗等老師引領下，在學問和人脈上都精進不少，其中最讓王童津津樂道的就是得能閱讀《劇場》及《文學季刊》，又在明 星咖啡屋認識詩人畫家陳映真及尉天聰等人，瞻仰藝文前輩風範，又在春之藝廊結識五月畫會和東方畫會的畫壇前輩，感受藝術新潮，在心靈知性上獲益極多。當時 作家黃春明在明星咖啡屋創作《看海的日子》，隨伺在旁的王童就能在每完一頁稿紙時，就做第一位讀者，不料多年後，卻也在他手上將《看海的日子》拍成電影， 人生機緣著實難料。
國立藝專美術科第一屆畢業後，適逢香港邵氏公司派導演袁秋楓來台拍攝《山歌姻緣》，需要畫背景天片的繪畫美工，美術功力深厚的王童表現極佳，又發現做美工所得酬勞遠比美術老師為多，因而轉向影藝事業發展。
考 入中影製片廠後，從基層做起，追隨曹莊生師傅學習電影美術技藝，逐步體會電影攝製的細節，深刻體會電影美術範圍極大，舉凡建築、空間互動、服裝和色調搭配 都密不可分，勤奮地在電影實務中累積經驗，先後與李行、丁善璽、白景瑞、宋存壽、陳耀圻等導演切磋美術設計理念，並曾追隨以美術見長的李翰祥和胡金銓導演 體會電影美術的美學與實務做法，他曾形容：「李翰祥的電影有如美術家在說書，強調華麗與層層轉進力道；胡金銓作品則如水墨，重意境，構圖簡略樸實。」日 後，即根據不同的創作題材，恰如其份地展示必要的美學風格，也練就了熟練紮實的基本功。
默默耕耘．開花結果
電 影片廠工作時雖以美術為重，王童一方面發揮所長，另外亦默默學習攝影、鏡位和場面調度等技法，1981年永昇公司籌拍根據傷痕文學改編的電影《假如我是真 的》，因多位導演都不克執導，長期為永昇兼任美術指導的王童因而有了出任導演的機會，掌握機會的王童因為表現不俗，從此就穩坐導演位置，此後20餘年，拍 出11部劇情長片，得獎無數。
早期電影片廠採師徒制，對後進的基礎工要求甚嚴，在電影廠待了30年歲月，養成一絲不苟的性格，他也深信：「要想隨心所欲，就要先練好基本功，就像抽象畫絕對不是信筆亂畫，一定要有紮實的基本功力後，才能信手拈來，以寫意手法表達深刻意境。」
正因為早期所受的訓練非常嚴格，拍片現場的王童有了「暴君」外號，他拍片之前先以詳細的分鏡表交代所有細節，到了現場更是逐一檢查核對，不許一絲馬虎；每回拍片更是身先士卒做苦工，舉凡除草、刷漆、打地椿都會親自上陣。
例如，拍攝《稻草人》時則是帶著劇務和副導演早三個月先去種稻，屆時才能有符合劇情需要的農田景觀；拍攝《無言的山 丘》時因為需要滿山油菜花的場景，他看好一塊野草地，儘管芒草長得比人還高，桿莖兒已粗得像竹子，他還是挽起袖子，捉起鐮刀割起草來，再親手種起油菜花 了，結果五個月後電影要開拍了，油菜花還是沒開花，於是他再花幾十萬台幣請美工做假花，依舊拍出銀幕上讓人驚豔難忘的油菜花。
跟隨胡金銓 拍攝《天下第一》時，王童每天跟前跟後，親自見證到大導演每天到故宮看畫臨摹，工筆畫出所有服裝道具樣式，親手裁製道具服裝的美術功力，即使只是小官吏的 折帽都能從折疊或薄紗材質，清楚說明其與當時人生活的密切關連性，在兼具實用性的前提下，又能突顯服裝的特殊性，而非像一般美術設計只強調形式上的美觀或 顯著，完全沒有了實用考量。在設計《策馬入林》中的五代十國武士盔甲時，他就拒絕塑膠材質的傳統做法，要求真皮實木穿線，因為「材料一旦真實，厚度和重量 就不同，演員穿戴起來就有身歷其境的心理認同效果」，後來，香港導演徐克深受他的服裝質感啟發，在《倩女幽魂》中亦比照製作相同款式的盔甲給主要演員穿戴。
王 童執導作品並不多，關鍵在於他對於題材鑽研籌備期都相當漫長而又細緻，想要拍的題材總是先因藝術家的直覺和敏感，在生活中發掘了感想與感動之後，慢慢蘊釀 發酵，能言善道的他，總是先試著用說故事的方式向友朋訴說故事大綱，從朋友眼神中看到期待嚮往之情後，再展開精細翔實的考證功夫，最後才集結相關素材，配 合巧手編劇和演員肉身成完整作品。
例如早期在以中國文革和改編傷痕文學作品的創作年代，他先到軍情局去研究中共政治、文化等相關資料，看盡各種紀錄片，心中有了可靠圖象及戲劇內涵後，才著手重建共產主義社會下的人文和美術情貌。
另 外，總是以多情角度觀察人生的王童也相信自己的創作直覺，拍攝《看海的日子》四處看景時，途經宜蘭雙連埤農田時，深受美景感動，因而有了《稻草人》的故事 雛形，進而在到坪林拍片時，又戲台前遇到一位頭戴日本軍帽的精神異常男子，嘴裡喃喃有詞唸著無人能解的話語，王童直覺認為此人一定有故事，開始從礦工與逃 兵故事發想，並深入中央圖書館考據研究了日據時期台灣農民生活的情貌，再大量閱讀台灣鄉土文學作家作品，逐步發展出以台灣日治時期，人民被迫前往南洋作 戰，農民悲情奉獻的時代風貌劇本，最後再結合當時賣座的外片《上帝也瘋狂》從一隻可樂瓶子發展出的喜趣故事點子，完成了《稻草人》的劇情架構。
同 樣地，拍攝《稻草人》到金瓜石出外景時，突然撞見一座美麗的山景，山間大霧茫茫，眼前盡是野百合飄動影像，心頭就想起一則淒美的愛情故事，加上又看了日本 導演熊井啟的電影作品《望鄉》，於是就結合金瓜石開採金礦的古老傳說，以及參酌妓院傳奇，完成了《無言的山丘》故事藍本。
細筆寫情．大筆馭氣
在台灣田園山頭，一樣也可以拍出中原大地群馬奔馳的雄渾氣勢，這是王童在《策馬入林》中展現場面調度和攝影鏡位就完成的視覺功力。
拿日本軍樂鼓號對照台灣嗩吶，就看出「日本巨大台灣細小」，「日本粗暴台灣悲嗆」的文化對比趣味，這是王童在《稻草人》透過道具並列就完成的視覺震撼。
從 美術轉任導演的人難免都會有意無意間凸顯自己的美術功力，但是美術出身的王童深諳「影像不等同於畫面」的道理，篤信寫實主義的他總是避免刻意雕琢畫面，而 是回歸實用人生，再從中擷取美學力量，「為了美術而美術是不對的，」王童表示：「美麗的畫面，再美也不過像是彩色月曆，不能帶給人們感動的力量。電影中的 美術不是用來唬弄外行人的，看似平淡素穆，卻有硬功夫內涵其中才是本事。」王童追求的影像就是言之有物，要能深入戲劇核心，傳達豐沛的能量與資訊，讓人一 看即懂即明白，而且能有會心一笑的力量。
例如，《策馬入林》中的五代十國歷史背景，無需字幕，無需旁白，只要透過彷雲崗石佛的林立雕像，以及彷唐風情的古廟山寨，歷史的質感和滄桑動亂的時代風情即已穿透銀幕，再透過假透視法的場景配置，狹窄擁擠的棚內攝影，也就能鋪展出寬廣的景觀力道。
例如許多人盛讚王童在《稻草人》中重建了台灣早期的「土角厝」和粗布麻服的質感，讓時代風情躍然銀幕，但是攝影師李屏賓透過蓊鬱竹林的選景，更直接有力地捕捉了台灣田園風味，一個蘊含千言萬語的鏡頭勝過人工造景，這正是王童服膺而且身體力行的美學風格。
這 也是為什麼《無言的山丘》中，陳仙梅飾演的琉球雛妓富美子只要對著油菜花田，望著海天角落，她的思鄉之情即已溢於言表，而那副青春姣好模樣，就足以能讓涉 世未深的長工阿屘（黃品源飾演）一見傾心，善用影像敘事的王童，不用言詞，一個場景，一個鏡頭就說出了攸攸人世的兒女情長了。
偶有雕琢， 王童的詩意心情也總能讓人擊節讚歎，例如《策馬入林》中的男主角何南（馬如風飾演）在大哥中了官兵埋伏被斬首後，憤而在林間強暴女主角彈珠（張盈真飾演） 的戲，鏡頭不拍肉體磨磳，不拍情欲嘴臉，只拍男女雙方各一隻腳，一個踢踹，一個蹬磳，欲望與悲憤的矛盾情緒已無需其他言語了。
感情內歛．情深無語
王 童曾經形容自己的創作理念：「好電影，總要能撩起觀眾的衝動，繼而有回味的空間，讓觀眾細品創作者意欲傳遞的訊息。」做為說故事的創作人，他比台灣新電影 的多數導演更懂得在故事經營上添汁加味，而非一味打造個人風格，忽略戲劇趣味；然而比起通俗劇的濃烈煽情，他則是多了幾分理性的自制，在內斂低調的內心煎 熬中反射人生情境。
實務上，王童不愛傳統戲劇以主線敘事貫穿濃度，偏好多角經營，多線發展的劇情結構，一針一線，看似不經意地穿梭來去， 時代風情卻也就如此緩緩展現。《無言的山丘》中，苦悶的礦工喜以人物春宮模型逗樂，看似插科打諢的情節與道具，卻直接道出了礦工在暗無天日的礦坑中討生活 的沈重壓力，所以追逐男女嬉戲以求發洩，也因此帶出了蓬勃興旺的妓院風情，同時不但從而帶出兩度做寡婦的阿柔（楊貴媚飾演）在發薪日汲營肉體交易的無助人 生，也讓同一個屋簷下的阿助（澎恰恰飾演）越想越不是滋味，從干預到示愛，從無力到歡欣，陌生男女的感情世界就在層層轉進的人生互動中有了人性的光輝與溫 暖。
同樣地，《策馬入林》中何南因大哥有了血光之災，而有遷怒彈珠，強暴肉身的血光報復之念，彈珠亦不甘示弱，在何南起身寬衣後，即以髮 簪刺中何南背後，心中有恨，穿刺為報，男女易位，勢均力敵下，何南不拔背上之簪，彈珠委身上馬，無言相隨的影像，則是具體而微說出了彼此由相對而諒解，由 創痛來療傷的同理心，進而來到情意暗生的相憐相悅境界，也讓傳統戲劇中黑白分明的正邪角色，有了更開闊、更人性的理解角度，突顯了王童悲天憫人，不以傳統 框架界定人生是非的戲劇掌控。
王童的作品一向關懷最低階的小人物，在 表現這些手無寸鐵的小老百姓面對荒謬命運的卑微處境，不時亦有讓人莞爾的高級幽默，《稻草人》中的陳發（張柏舟飾演），被窮困生計壓得抬不起頭來，祈求土 地公庇佑，卻不時口吐悲憤髒話，完全不合時宜，不合禮法，卻強而有力地表達了無語問蒼天，卻又不能不委屈求全的進退兩難；同樣地，跋山涉水扛著美軍炸彈要 去換獎品的陳發兄弟，卻被當成禍害，只能把炸彈拋入海中，最無奈最絕望的人生卻沒有在此畫上句點，反而是一直不爆的炸彈，猛然在海底爆開，炸死成群魚兒， 人生巧合反而有了天公疼戇人的反諷趣味，最後，陳發一家老小祈願著三不五時能有天降炸彈，就能有海魚可吃的謙卑夢想，也因此有了讓人熱淚盈眶的笑謔能量 了。
知人善用．開發潛能
在做學徒的奮鬥人生中，王童從不忘感謝前輩大師的開悟提攜之恩，在他的創作人生中，他亦從不吝惜替合作夥伴開創機緣，攀登人生巔峰。
王 童的導演人生中，成功在《假如我是真的》中改造香港歌手譚詠麟，在《看海的日子》中改變台灣女星陸小芬的演技縱深，使他們得能以精湛演技獲得表演桂冠，眾 多原本只在本土電視劇中以誇張演技討好大眾的本土影星如文英、張柏舟、卓勝利、吳炳南、澎恰恰和楊貴媚等人，亦在王童有血有肉的戲劇作品中，如魚得水般悠 遊自在，展現生猛活力。
至 於技術人員方面，勇於創新的攝影師李屏賓在《策馬入林》和《稻草人》中展現的攝影功力和企圖心，讓他順利成為最搶手的台灣攝影師；曾獲四座金馬獎音樂獎的 作曲家張弘毅也是毛遂自荐後，得能從《看海的日子》、《策馬入林》到《稻草人》，盡情探索傳統音樂與現代影像的共鳴互振手法，後來的陳昇與陳建騏等音樂家 亦得能在王童的作品中一展所長，成為台灣電影的幕後英雄。
王童曾說：「我看到劇本時，空間和畫面就出現了，看到演員時，血肉和靈魂就出現了。」拍片和繪畫都不喜歡重覆熟悉風 格的王童，在挑揀演員時，特重內在的潛力與韻味，「我的工作就是負責把演員的味道給勾出來。而且藝術要新，不能熟練，熟練就易重複，一旦重複，就易生怠 惰。」所以他著重演員表演的新鮮感，強調高反差的戲路嘗試。同樣地，技術人員面對求新求變的王童，也就得不時面對強大的需索壓力，滋發挑戰新視野新方向的 反彈能量。
結語：
中 影退休後，王童仍有滿腔壯志，他的工作重心從劇情片轉往三Ｄ動畫製作上，要以自己專精的美術和戲劇功力，帶領台灣動畫走出傳統代工框架。改編自傳統話本小 說《西遊記》的《紅孩兒：挑戰火燄山》，舉凡造型，節奏，視效和音效上都有新人耳目的成績；籌拍中的《大象林旺爺爺的故事》則試圖以本土的動物傳奇打造台 灣動畫的偶像魅力，甫獲得國家文藝獎的王童提起電影，雙眼就有光有熱情，強烈的企圖心，旺盛的鬥志，依舊在他體內燒燃著。
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